Stefanie Kleefeld: Ihr kennt euch bereits sehr lange und habt schon oft zusammengearbeitet, beispielsweise 2020, als ihr bei Braunsfelder in Köln gemeinsam die Ausstellung Dead Heat gemacht habt. Momentan arbeitet ihr an einer Ausstellung, die im Herbst 2022 bei FRAGILE in Berlin eröffnen wird. Wie ist es zu der ersten gemeinsamen Ausstellung beziehungsweise zu eurer Zusammenarbeit gekommen? Und was hat dich, Cathrin, an den Arbeiten von Leda interessiert beziehungsweise fasziniert dich ja immer noch?

Cathrin Mayer: Wenn ich zurückdenke, haben wir uns, meine ich, in der Pogo Bar, also in den Kunstwerken in Berlin, kennengelernt. Wir sind einfach ins Gespräch gekommen. Leda war gerade frisch nach Berlin gezogen, und ich war auch noch nicht lange dort. Und irgendwie hat uns dieses In-dieser-Stadt-Sein zusammengebracht. Und daraus ist dann eine Freundschaft entstanden, die sich auch ins Professionelle ausgeweitet hat. Wie das in der Kunstwelt ja oft so ist, wo man das nicht so richtig voneinander trennen kann. An Ledas Arbeiten finde ich so besonders, dass sie sehr emotional sind. Meine kuratorische Perspektive ist sehr stark von einer Lust am Schauen geprägt. Und an Ästhetik und Raum orientiert. Natürlich nicht nur, aber schon stark. Und mich hat diese sehr sensualistische Art und Weise, wie Leda arbeitet, wie sie das Auge durch die Bilder führt oder eben auch durch den Raum, sehr angesprochen. Das ist eine sehr körperliche Art und Weise. Der Körper ist einfach sehr zentral in Ledas Arbeiten. Und das überträgt sich auf mich als jemand, der sich mit den Arbeiten beschäftigt oder sie auch ausstellt. Ich selbst versuche auch, wenn ich Ausstellungen mache, eine körperlich-sensualistische Idee von der Ausstellung zu entwickeln. Und darin treffen wir uns. Und natürlich haben wir beide auch ein Interesse an Vorreiterinnen der feministischen Avantgarde. Ich habe zum Beispiel gerade die Louise-Bourgeois-Ausstellung im Gropius Bau in Berlin gesehen und war wieder total begeistert. Es gibt einfach Figuren der feministischen Avantgarde, die uns beide geprägt haben – also mich in meinem Kunstgeschichtsstudium und Leda in ihrer künstlerischen Praxis. Und dann gibt es bei uns beiden auch ein Interesse an subkulturellen Themen, an queerer Sexualität oder weiblicher Sexualität. Und auch an psychoanalytischen Fragestellungen, die ja auch sehr wichtig sind für Ledas Arbeiten.

SK: Die Ausstellung bei Braunsfelder in Köln ist noch gar nicht so lange her. Das war 2020. Als Kuratorin frage ich mich natürlich, wenn man zwei Jahre später erneut eine Ausstellung gemeinsam macht, wie jetzt im Herbst bei FRAGILE, ob man diese dann anders zusammen entwickelt. Ich kann mir vorstellen, dass es ziemlich interessant ist, eine künstlerische Praxis über einen längeren Zeitraum zu begleiten und die Zusammenarbeit immer weiterzuschreiben.

Leda Bourgogne: Ich glaube, in Berlin bei FRAGILE sind wir jetzt noch mal freier, weil wir Jonas Wendelin, der den Raum macht und der auch Künstler ist, schon länger kennen. Für ihn ist das ein Teil seiner Praxis, denke ich, und irgendwie ist es etwas anderes, mit einem Künstler zusammenzuarbeiten. Ich habe das Gefühl, dass wir dieses Mal einfach mehr freie Hand haben. Und Cathrin und ich kennen uns auch schon besser und sind beide vielleicht einfach ein bisschen routinierter.

CM: Noch mal zu Braunsfelder in Köln, um den Kontext zu verstehen: Das ist eine Privatperson, die sammelt, aber eben auch diesen Ausstellungsraum betreibt. Der Raum ist jedoch nicht nur ein Ausstellungsraum, sondern auch eine Bibliothek, sodass es dort bestimmte räumliche Voraussetzungen gibt. Der Raum hat eine sehr starke Präsenz. Und ich glaube, der Umgang mit so einem privaten Raum ist noch mal ein anderer als der mit einem eher öffentlichen wie jetzt bei FRAGILE.

LB: Ja, das stimmt.

CM: Jetzt in Berlin werden wir etwas machen, das sehr stark installativ funktioniert. Es wird eine räumliche Installation sein, die von bestimmten Vorzeichen befreit ist, um es elegant zu formulieren.

SK: Also wie eine Art Korrektiv? Ohne das andere abwerten zu wollen …

LB: Ja, von den Umständen her ist es jetzt so, wie man es damals vielleicht gern gehabt hätte. Also, dass man es wirklich selbst gestalten kann und sich nicht so stark in einen Rahmen einfügen muss. Installativ habe ich damals durch die Folien und die Vorhänge schon stark versucht, eine geschlossene Ausstellung zu machen. Trotz dieses dominanten Raums, der etwas sehr Wohnliches hat. Jetzt bei FRAGILE sind es einfach andere Bedingungen.

SK: Cathrin hat ja gerade angesprochen, wo eure sich überschneidenden thematischen Interessen liegen. Was ich an Ledas Arbeiten auch sehr interessant finde, ist, dass diese Interessen alle gleichzeitig da sind und sich als Fäden durch die Arbeiten spinnen. Dass man sich aber an keiner Stelle belehrt fühlt oder den Eindruck gewinnt, dass einem eine Bandbreite an Wissen vorgeführt wird. Vielmehr verselbstständigt sich das ganz subtil und ist eher wie ein kleiner Schatz, der einen inspiriert und mitnimmt.

LB: Das klingt schön.

SK: Ich habe zum Beispiel gestern noch, kurz bevor die Ausstellung vorbei ist, ein Foto von deiner Arbeit System of support gemacht, Leda, die aus einem Stapel von Büchern besteht, durch den eine Stange zur Decke führt. Einfach damit ich alle Bücher, die ich noch nicht gelesen habe, nachlesen kann. Wie eine Art kleine Lektüreliste.

CM: Das geht mir genauso. Jedes Mal, wenn ich bei Leda zu Hause oder im Atelier bin, habe ich das Gefühl: „Was für Bücher sind da?“ (lacht)

SK: Das ist auch so eine gewisse Großzügigkeit, das eigene Wissen oder vielleicht besser die eigenen Inspirationsquellen zu teilen.

LB: Ich glaube, es geht mehr um einen Referenzrahmen, den ich in meine Arbeit miteinbeziehen möchte. Man hat ja noch so viele andere Interessen neben der künstlerischen oder bildnerischen Praxis. Und ich versuche so die Grenzen zwischen der eigenen Praxis und dem, was man selbst konsumiert, ein wenig aufzuweichen oder auch die Arbeit auszuweiten, weil das am Ende ja alles irgendwie miteinander kommuniziert.

SK: Das ist genau das, was ich so besonders finde an deiner Arbeit. Es gibt ja auch eine Menge referenzlastiger Kunst, bei der einem die Bezüge quasi vorgeführt werden und man auf eine Art belehrt wird. Bei dir hingegen hat das eine gewisse Leichtigkeit. Man ist nicht gezwungen, etwas nachvollziehen zu müssen. Wie du sagst, machst du eher eine Art Referenzraum auf. Es gibt Fäden hierhin und dorthin, und es geht beispielsweise nicht nur um Psychoanalyse oder nur um Film. Da ist vielmehr eine ganz große Heterogenität. Von daher finde ich es sehr interessant, wenn du sagst, es gehe dir darum, alles mit hereinzuholen. Oder eben auch die Grenzen verschwimmen zu lassen. Was, wie ich finde, ja auch auf formaler Ebene in deinen Arbeiten stattfindet.

LB: Absolut, das spiegelt sich auch formal. Also im Machen und in den Prozessen, das heißt darin, wie ich die Bildfindung für mich elaboriert habe. Das ist eigentlich ein ähnlicher Prozess, bei dem es um etwas Permeables geht. Darum, dass es eine Durchlässigkeit gibt und dennoch eine Intaktheit. Das Bild ist irgendwie durchlässig und zugleich auf eine Art unversehrt. Aber am Ende ist es eben ein Bild, also es hat einen Rahmen. Und es ist mir wichtig, dass es diesen Rahmen gibt, der dieses Fragmentierte, dieses irgendwie Auseinanderfallende, dieses Verletzliche hält, damit es eben nicht zerfällt.

SK: Dieser Rahmen, von dem du sprichst, zeigt sich im übertragenen Sinne auch in der Ausstellung hier in der Kunsthalle, wie ich finde. Ich meine die Tatsache, dass deine Arbeiten, im Unterschied zu denen der anderen Künstlerinnen, allein in einem Raum gezeigt werden. Dieser Raum fungiert nämlich ebenfalls als eine Art Rahmen, der die Fragilität oder auch Heterogenität der Arbeiten hält. Die anderen Positionen, die in der Ausstellung zu sehen sind, sind ja im Vergleich viel geschlossener. Zum Beispiel die Arbeiten von Evelyn Plaschg oder auch die von Daphne Ahlers, bei denen sich ein einziges Motiv durchzieht. Das ist bei deinen Arbeiten nicht so, wodurch sie viel fragiler und auch viel verletzlicher sind und sich viel leichter verlieren können. Die Gefahr ist ja, dass es irgendwie ausläuft oder in eine Beliebigkeit abkippt. Und vielleicht, um das zu halten …

LB: Genau, um das zu halten, war es hier in der Kunsthalle so wichtig für mich, dass ich diesen einzelnen Raum bespielen konnte. Und das ist eigentlich immer so. Es braucht diese räumliche Freiheit, um die Arbeiten in Bezug zueinander setzen und eine Spannung herstellen zu können. Früher wollte ich oft, dass das nicht so ist, aber irgendwann habe ich verstanden, dass das genau die Stärke meiner Arbeit ist und dass ich die ausbauen muss. Also dass ihre Fragilität auch stark sein kann, wenn die räumliche Inszenierung der Arbeiten sitzt und hält. Aber das stimmt, dass sie dadurch auch verletzlich sind.

CM: Ich finde, dass du eigentlich von Anfang an räumliche Setzungen gemacht hast, und für mich ist das gar nicht so fragil, sondern du eignest dir den Raum an. Wie jetzt auch hier in der Kunsthalle durch diese Setzung im Raum. Du denkst jedes Mal darüber nach, was das für ein Raum ist, in dem du deine Arbeiten zeigst. Dass du hier zum Beispiel zwei Arbeiten ganz nach oben gehängt hast – natürlich in Bezug zu der Balkonebene und so weiter –, das interessiert mich schon sehr aus der Perspektive von jemandem, der auch über Raumgestaltung nachdenkt. Das finde ich so spannend an deiner Arbeit, dass es nie willkürlich ist. Und das hat auch etwas sehr Schönes dem Ort gegenüber, denn du lässt dich auf ihn ein und öffnest dich. Ich kann mir vorstellen, dass es Künstler:innen gibt, die es gewohnt sind, dass alles sehr White-Cube-artig glatt ist. Das ist dieser Raum hier aber nicht. Und du hast so eine Fähigkeit, zu sagen: „Ich finde das spannend, und ich versuche aus dem Raum etwas herauszuholen, das für mich die Spannung, die darin ist, ausmacht. Und das findet sich dann in meiner Präsentation oder in meiner Arbeit wieder.“ Das ist so markant für die Art und Weise, wie du arbeitest, denn man könnte natürlich im klassischen Sinne auch sagen: „Das sind Wandarbeiten, die hängt man an die Wand“, und das war’s. Aber das machst du eben nicht.

LB: Das finde ich aber auch langweilig. Für mich ist das eine Art Widerstand gegen die Lesbarkeit oder eine Möglichkeit, dass es nicht so einfach zu konsumieren ist. Und es hat mich auch noch nie interessiert, Serien herzustellen. Also eine Idee in ihrer Variation immer wieder auszuführen. Ich sehe zwar schon auch etwas Serielles in meiner Arbeit, aber nicht in dem Sinne, wie man es kennt. Wenn, dann ist das mehr organisch oder entsteht einfach so.

SK: Und strengt dich dieses Heterogene an? Denn du musst ja sozusagen immer auf unterschiedlichen Ebenen arbeiten. Da ist man vielleicht an einem Spiegelbild dran und gleichzeitig denkt man über eine Skulptur nach oder über eine Zeichnung. Oder arbeitest du immer in bestimmten Zyklen? Ich meine, dass du eine Zeit lang nur zeichnest und dann wieder eine Zeit lang nur das und das tust?

LB: Ja, vielleicht ein bisschen so. Aber eigentlich mache ich das relativ nebeneinander. Klar, wenn ich mich auf eine Sache konzentriere, dann beende ich die schon auch. Aber vielleicht ist das auch ein bisschen ADHS-mäßig (lacht), dass ich so viele Ideen habe und denen nachgehen will, und dann arbeite ich an verschiedenen Dingen gleichzeitig.

SK: Kann man sich das dann so vorstellen, dass du an einem Bild sitzt und den Stoff einfärbst, und während du ihn einfärbst, denkst du, ich könnte auch was mit Spiegeln machen?

LB: Ja, denn wenn ich zum Beispiel an einer Näharbeit sitze, dann sind das so viele Stunden körperliche, kleinste Detailarbeit, dass ich schon viel über andere Dinge nachdenke. Da es so eine Handarbeit ist, kann ich dabei andere Dinge tun, auf eine komische Art und Weise. Das ist so meditativ, dass ich gleichzeitig diesen anderen Strängen nachgehen kann.

CM: Das Interessante an deiner Arbeit ist ja auch, dass es nicht nur um Körper geht, sondern dass sie auch körperlich anstrengend ist. Nicht alles, aber vieles. Allein schon wenn man sich die Dimensionen deiner Leinwände klarmacht und dass du diese bespannst. Dein Körper schreibt sich immer auch in deine Arbeit ein. Und so wie ich dich erlebe, zum Beispiel beim Aufbau, bist du ja auch jemand, der sehr konsequent Dinge umsetzt. Wenn du dir etwas vorgenommen hast, dann machst du das auch, auch wenn es viel Arbeit bedeutet. Wenn du zum Beispiel vor Ort bist und dann noch eine Idee hast, und das heißt aber, dass sich der Aufbau um so und so viele Stunden verlängert, machst du das trotzdem. Da ist so eine Konsequenz, auch eine körperliche. Die Ermüdung, dieses Rastlose ist daher auch ein Aspekt deiner Arbeit.

LB: Ja, das Handgemachte, was ja etwas mit dem Körper zu tun hat, interessiert mich sehr. Ich habe gerade ein Buch gelesen, das mich sehr fasziniert hat. Es ist von Rozsika Parker und heißt The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine und ist eine sehr spezifisch auf England und die britische Stickerei bezogene kunsthistorische Analyse. Parker analysiert dort, wie die Stickerei und die Näharbeit sehr schnell gegendert wurden. Die Frauen saßen, da sie die Arbeit in den eigenen vier Wänden gemacht haben, immer zu Hause, und auf diese Weise ist das Sticken oder die Näharbeit zu etwas Privatem geworden. Natürlich ist das auch eine Art Second-Wave-Feminismus. Aber diese Konnotationen gibt es ja immer noch. Das ist ja noch nicht vorbei. Das hat sich zwar aufgefächert und ist nicht mehr so rigide, aber früher war das eben eine sehr gegenderte Tätigkeit. Es war ziemlich spannend, sich das noch mal aus diesem Blickwinkel anzuschauen. Aber eigentlich wollte ich erzählen, dass es in dem Buch viel um die Hand geht. Also, all diese Stickereien wurden ja mit der Hand hergestellt. Und dieses Wissen, das sich die Frauen gegenseitig vermittelt haben, war immer eins, das durch die Handarbeit weitergegeben wurde. Ich glaube, man lädt durch die Handarbeit auch ein Objekt auf. Es geht aber auch um Fürsorge und um die ganze Zeit, die sich dafür genommen und die dafür gegeben wird. Ich denke, auch mir geht es viel um Fürsorge. Daher ist da auch eine Art Zärtlichkeit in meinen Arbeiten, weil es einfach viel Zeit ist, die man mit diesen Materialien verbringt, und auch eine Liebe zum Detail. Das ist etwas, das andere vielleicht gar nicht sehen, aber man selber verliebt sich in diese Details. Darin liegt für mich auch eine Art Widerstand gegenüber dem Kunstbetrieb. Es eben nicht so schnell zu machen und nicht so stringent. Und eben nicht eine komplett einfach lesbare Praxis zu haben. Sich dem also zu entziehen, indem ich es nie so glatt werden lasse, sondern es so mache, wie ich es eben mache. Und das mit der Spannung oder körperlichen Erschöpfung, ja, das stimmt, das ist ein wiederkehrendes Thema. Ich verausgabe mich körperlich oft beim Aufbau, denn es gibt meistens irgendwelche Dinge, die im letzten Moment noch zu tun sind und viel Arbeit bedeuten.

CM: In München bei Loggia hast du zum Beispiel den ganzen Raum mit einer Teppicharbeit ausgekleidet.

LB: Ja, das war ganz schlimm. (lacht) Da habe ich eine Teppicharbeit gemacht, und man musste einzelne Stücke eines Teppichs ausschneiden und ineinanderlegen. Das waren drei Tage, an denen wir zu dritt auf dem Boden herumgerutscht sind und das gemacht haben. Das war körperlich einfach wahnsinnig anstrengend. Es gibt in meiner Arbeit schon dieses Moment des körperlichen Sich-Einschreibens. Das ist sehr präsent. Und dadurch entsteht auch so eine Intensität im Machen und im Zusammensein, aber auch in der Arbeit selbst, weil man diesen Aufwand sieht. Ja, das stimmt, da ist schon eine Art Spannung oder Anspannung im Tun. Diese Spannung gibt es aber auch in den Bildern. Und da die Spannung auch immer droht, zu groß zu werden, laufen sie Gefahr, zu zerbrechen. Das ist aber wiederum auch etwas, das ich suche.

SK: Und wenn es dann passiert – was ja auch geschehen ist, an einigen Stellen in deinen Bildern –, dann kümmerst du dich um das Problem oder um die Wunde; um in diesem Bild zu bleiben.

LB: Oder ich lasse es so, falls es okay ist.

SK: Oder so.

LB: Es geht, glaube ich, viel darum, einen inneren Zustand nach außen zu kehren. Und das Bild ist das Medium, das ich dafür gefunden habe.

SK: Das Fragile zeigt sich aber ja nicht nur in einer Spannung, die ausgehalten werden muss oder eben nicht ausgehalten wird. Als ich bei dir im Atelier war, lagen da zum Beispiel getrocknete Rosen, die du für deine Arbeiten verwendest. Die sind ja auch sehr fragil. Die Zerbrechlichkeit findet sich also allein schon in den Materialien, die du benutzt und die eben zum Teil auch nicht so gängig sind.

LB: Ja, und auch überhaupt nicht durabel. Also, ich weiß zum Beispiel nicht, wie dieses schwarze Wachstuch, das ich in meinen Arbeiten benutze, in 20 Jahren aussieht. Das gilt für Stoffe im Allgemeinen. Ich finde es verrückt, dass es von diesen viktorianischen Stickereien, die ich vorhin im Zusammenhang mit dem Buch erwähnt habe, überhaupt noch welche gibt, denn ganz viele solcher Arbeiten sind mit der Zeit irgendwann weg, da sie einfach nicht so lange halten. Sobald es ein natürlicher Stoff ist, löst er sich irgendwann auf.

Publikum: Alle Arbeiten verschwinden mit der Zeit.

CM: Das stimmt. Auch eine Bronzearbeit wird irgendwann verschwinden.

Publikum: Das Wesentliche ist ja die Herstellung oder die Schöpfung, oder wie man das nennen mag. Nicht das, was dann übrig bleibt.

LB: Ja, das finde ich auch. Aber ich denke, dass es heutzutage einen Imperativ gibt, dass die Kunst für die Ewigkeit sein soll. Das ist ja irgendwie auch ein schöner Gedanke, zum Beispiel wenn man sich Kirchen anschaut oder Kunst von früher. Das sind einfach so unglaubliche Kunstwerke, die eben tatsächlich für die Ewigkeit gemacht worden sind. Das war ja auch das Ziel, und ich kann das auch verstehen. Aber ich glaube, heute liegt dem eine ganz andere Motivation zugrunde. (lacht) Eine sehr kommerzielle, in Teilen zumindest.

CM: Etwas, worüber wir noch gar nicht gesprochen haben, ist, dass du eine sehr bestimmte Farbpalette benutzt. Schwarz kommt oft vor, Rot, diese Hauttöne. Und durch die Farben weisen deine Arbeiten auch eine ganz bestimmte Stimmung auf. Kannst du sagen, wie das zustande kommt?

LB: Gute Frage. Ich glaube, jeder Mensch hat Lieblingsfarben oder Farben, die einen mehr anziehen als andere. Das hat auch etwas mit der Herkunft zu tun, das heißt, mit welchen Farben man aufgewachsen ist. Welche Farben oder welche Kleidung zum Beispiel die Eltern getragen haben. Das sind alles Dinge, die da miteinfließen. Und vielleicht auch, von welcher Subkultur man fasziniert war oder wo man als Teenager dazugehören wollte.

CM: Wo wolltest du denn dazugehören?

LB: Ich war so grungig unterwegs, mit so zerrissenen Jeans und so.

SK: Dazu passen ja auch die Reißverschlüsse oder der netzartige Stoff. Andererseits sieht es auch wie Lack oder Leder aus. Es geht schon so in Richtung …

LB: … Fetisch. Ich sehe das ja gar nicht so, aber ich weiß, dass das von außen so gesehen wird und dass Fetisch so eine bestimmte Ästhetik hat. Aber ich interessiere mich nicht insbesondere für Fetisch.

SK: Oder vielleicht auch eher dark. Man könnte auch denken, Punk.

LB: Mir geht es um eine Tiefe. Um Lagen und Schichten. Und wenn man eine Tiefe herausholen will, eignen sich einfach Materialien und Stoffe, die in die Richtung gehen wie die, die ich verwende. Würde ich eine pastose Tonigkeit benutzen oder helle und liebliche Farben, dann würde eine andere Stimmung entstehen. Farben haben eine so starke Konnotation, einfach kulturell. Das bin ja nicht ich, die das kreiert. Ich nehme das nur, weil ich weiß, was das macht. Ich möchte eine Stimmung aufrufen oder bestimmte Fragen, und Innerlichkeit hat für mich viel mit Dunkelheit zu tun. Also das Innere ist für mich dunkel.

Publikum: Es ist ja keine Predigt nach außen. Es soll ja nicht strahlen.

LB: Nein, das stimmt. Es soll einen ja eher hineinziehen.

Publikum: Die Assoziation Punk und Leder kann ja auch politisch gelesen und als Moment der Resistenz verstanden werden.

CM: Da würde ich gern eine Frage anschließen, die ich schon die ganze Zeit im Kopf habe: Interessierst du dich für Gegenkultur?

LB: Ja, absolut. Ich war jetzt nicht in besetzten Häusern unterwegs oder Ähnliches, aber ich komme aus einer Counterculture-Familie. Meine Eltern waren in einer Kommune, und ich war immer stark in Berührung mit einer linken und sehr alternativen Szene. Und als Jugendliche haben mich auch eher Punks und die grungigen Leute interessiert als Pop Princesses. Ich glaube, das hatte einfach viel damit zu tun, was sich da für ein Geist oder eine Einstellung vermittelt hat. Und das ist natürlich auch mit Anderssein, mit einem Sich-unterscheiden-Können und mit nicht normativen Lebensentwürfen verbunden.

CM: Und du interessierst dich ja auch für Figuren, literarische Figuren oder auch bildende Künstler:innen, die immer ein wenig im Außen sind. Leute also, die Praktiken hatten oder Leben geführt haben, die durch ihre eigenen Parameter bestimmt waren, und die sich auch gesellschaftlich nicht angepasst haben. Zum Beispiel haben wir damals, als wir uns kennengelernt haben, viel über David Wojnarowicz gesprochen. Das ist ein Künstler, der an Aids verstorben ist und der lange nicht in den Kanon eingegangen ist, sondern erst jetzt, retrospektiv beachtet wird. Das passiert ja oft, dass erst mit Abstand gesehen wird, was die Person eigentlich in ihrer Zeit gemacht hat. Solche Figuren, so scheint es mir, interessieren dich, nicht die Leute, die in der Mitte stehen.

SK: Das zeigt sich ja zum Beispiel auch in der Arbeit Apparition, die du hier in der Kunsthalle ausstellst. Und die eine Art Hommage an die Schauspielerin Maria Schneider darstellt, die durch ihre Rolle in Der letzte Tango in Paris berühmt geworden ist, sich dann aber aufgrund der traumatischen Erfahrung während der Vergewaltigungsszene im Film aus dem Filmgeschäft zurückgezogen hat.

CM: Das stimmt, dieses Interesse zieht sich durch.

Publikum: Was mir einfiel, als vorhin erwähnt wurde, wie Sie mit dem Raum umgehen, das heißt Bilder auf zwei Meter Höhe hängen oder eine Stange bis unter die Decke ziehen: Wenn die Stange nur bis zur Hälfte des Raums gehen würde, dann wäre sie eigentlich nur ein Objekt. Durch Ihren Umgang mit dem Raum wird aber eine ganz andere Aufmerksamkeit geschaffen, eine ganz andere Wahrnehmung.

LB: Ja, ich glaube, es ermöglicht auch eine andere körperliche Erfahrung. Wenn man zum Beispiel in den Raum geht und merkt: „Ah, da wurde mit dem Raum umgegangen“, und überlegt: „Ja, es gibt diese Höhe“, dann guckt man nach oben, und vielleicht würde man ansonsten gar nicht dort hingucken. Ich glaube, dass man bemerkt, dass ich den Raum als etwas Ganzes begreife, das miteinander funktionieren muss, und nicht nur die Arbeiten einfach als geschlossenes System an die Wand hänge. Das heißt, dass ich eine räumliche Erfahrung kreieren will. Mir ist wichtig, dass der Körper, der in den Raum kommt, eine andere Erfahrung hat als die, die er hätte, wenn die Arbeiten einfach nur an der Wand hängen würden. Wenn ich mir zum Beispiel selbst Kunst anschaue, dann faszinieren mich auch räumlich-immersive Installationen am meisten, von denen ich ganz eingenommen werde. Mich fasziniert das, und es hinterlässt einen bleibenden Eindruck. Ich kann mich natürlich genauso für ein Bild begeistern, aber das schreibt sich einfach anders in den Körper ein.

SK: Wollen wir noch kurz über das Moment der Sprache in deinen Arbeiten sprechen? Das ist meines Erachtens ebenfalls ein ganz wichtiger Aspekt. Du selber schreibst auch, oder?

LB: Ja, das Schreiben ist schon sehr wichtig für mich, und ich möchte auch wieder mehr schreiben. Da ich so viele Bilder mache, komme ich weniger zum Schreiben. Das ist leider so. Aber ich versuche das, was ich schreibe, in meine Arbeiten einzuweben oder reinzuzeichnen. Manchmal ist die Sprache wirklich als Wort und Text da und wird dann erst zu einer Zeichnung oder zu einem Haar oder zu einer Vene. Das fließt ja ineinander. Und manchmal denke ich auch, dieses Nähen ist schon wie eine Art Schrift. Diese Texturen und dieses Weben und dieses Zusammennähen haben für mich viel mit einem Text zu tun. Im übertragenen Sinne. Und ich möchte eigentlich noch mehr Texte in die Arbeiten einbauen. Gerade jetzt, wo ich diese viktorianischen Stickereien gesehen habe, von denen ich erzählt habe. Das ist schon sehr faszinierend, was die da an Texten miteingestickt haben. Es hat noch mal etwas ganz anderes, wenn der Text gestickt oder eingewebt ist. Aber auch die Titel sind sehr wichtig für mich.

CM: Ich denke auch, dass die Titel für deine Arbeiten sehr wichtig sind. Sie bringen noch mal eine andere Ebene in den Interpretationsraum. Mit ihnen ist sehr viel Sinnbildlichkeit verbunden, die diese Tiefe, die du beschreibst, noch mal verstärkt. Sie funktionieren irgendwie wie Buchcover, die einen hineinziehen und bei denen man denkt: „Was ist das für eine Geschichte? Es ist so ein aufregender Titel.“

LB: Ein Titel muss einfach an sich gut sein. Und muss dann mit der Arbeit eine Reibung herstellen. Vielleicht wie ein Glitch, sodass man denkt: „Ah, was bedeutet das jetzt in dem Zusammenhang?“ Das gelingt mir nicht immer, aber ich versuche es.

CM: Die Ausstellung bei Braunsfelder in Köln hieß zum Beispiel Dead Heat. Das war ein sehr markanter Titel. Das lässt einen nicht kalt. Das macht einem Angst. (lacht) „Dead heat“ kommt eigentlich aus dem Sport, oder?

LB: Ja, das bedeutet, dass keiner gewinnt. Also, dass beide gleichzeitig ins Ziel kommen.

CM: Genau, das kommt vom Wettlauf. An und für sich löst das als Wortkombination schon sehr viel Reiz aus. Dann hat es aber tatsächlich auch noch eine funktionale Ebene, die im Sport etwas beschreibt, sodass verschiedene Räume aufgehen, die für die Arbeit und für die Lesbarkeit unterschiedlich verwendet werden können.

Publikum: Ich habe noch eine Frage zu den Büchern, die in der Arbeit System of support übereinandergestapelt sind. Sind das Bücher, die Sie gelesen haben oder die Sie gut finden?

LB: Es sind Bücher aus meiner Bibliothek.

SK: Aber hast du sie alle gelesen?

LB: Ja, ich glaube schon. Ich habe die genommen, die mir am wichtigsten sind. Und die durchbohrt, die ich entbehren konnte, die oberen vier.

CM: Und kommen die jetzt wieder in die Bibliothek zurück?

LB: Ja.

CM: Das ist schön.


Leda Bourgogne ist Künstlerin und lebt und arbeitet in Berlin.

Stefanie Kleefeld ist Kuratorin und seit 2021 Direktorin der Kunsthalle und des Kunstmuseums Bremerhaven. Von 2012 bis 2021 war sie Direktorin der Halle für Kunst Lüneburg; 2012 bis 2015 gemeinsam mit Valerié Knoll. Für ihr dortiges Ausstellungsprogramm erhielt sie 2020 den ADKV-ART COLOGNE Preis für Kunstvereine. Zuvor war sie am Migros Museum für Gegenwartskunst, Zürich, tätig sowie Redakteurin der Zeitschrift Texte zur Kunst. Kleefeld veröffentlicht regelmäßig in Kunstkatalogen und Publikationen.

Cathrin Mayer ist derzeit Kuratorin an der HALLE FÜR KUNST Steiermark. Bis Mai 2020 war sie Kuratorin an den KW Institute für zeitgenössiche Kunst in Berlin. Kürzlich kuratierte sie eine große Einzelausstellung des estnischen Künstlers Flo Kasearu in der Tallinner Kunsthalle und die erste Einzelausstellung der kosovarischen Künstlerin Dardan Zhegrova bei FRAGILE (Berlin). Neben ihrer kuratorischen Tätigkeit unterrichtet sie regelmäßig, zuletzt u. a. an der Universität der Künste in Berlin. Sie ist Herausgeberin des Buches Wish A Dream and Dream A Wish, das im März 2021 bei Sternberg Press erschienen ist, und gehört seit kurzem zum Team von Edit, einem deutschen Literaturmagazin.

Titelbild: Arbeiten von Leda Bourgogne in der Ausstellung "Daphne Ahlers, Leda Bourgogne, Evelyn Plaschg, Puppies Puppies (Jade Guanaro Kuriki-Olivo)" im Graphischen Kabinett der Kunsthalle Bremerhaven, 2022, Foto: Fred Dott