Feminism
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Künstlerhaus Bremen
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27.08.2023

The Artist’s Studio: Feministische Einstiege und (Not-)Ausgänge

Angela Dimitrakaki

1. Einstieg: Das Recht, es zu genießen, der Körper des Malers im Atelier zu sein 

Der Einstieg ins Atelier beginnt in den späten 1960er und 1970er Jahren mit den Erkenntnissen der ersten Generation feministischer Kunsthistoriker*innen. Diese begannen „von Null an“, wie Linda Nochlin es formulierte, eine politisch motivierte Suche nach Erklärungen dafür, warum Frauen als Produzentinnen von Kultur (und Kunst in ihrer Vielfalt und Besonderheit) unterdrückt wurden und was getan werden könnte, um dies zu ändern.[1] Diese erste Generation feministischer Kunsthistorikerinnen fing zu jener Zeit von Null an, als sich das, was wir heute „zeitgenössische Kunst“ nennen, immer mehr Form annahm. Von zentraler Bedeutung für diese Formierung war der weithin spürbare Einfluss der Konzeptkunst.[2] Brauchte art as idea as idea (so auch der Titel einer berühmten Arbeit von Joseph Kosuth aus den späten 1960er Jahren) überhaupt das konventionelle Künstler*innenatelier? Erforderte diese Kunst womöglich ein Büro? Erforderte sie eine Kombination aus beiden oder nichts davon?

Für eine Arbeit wie Women and Work: A Document on the Division of Labour in Industry (1973–75) der feministischen Künstlerinnen Kay Hunt, Margaret Harrison und Mary Kelly, war der Kontakt zu 150 Arbeiterinnen erforderlich, um erlebte soziale Ungerechtigkeit direkt schildern (und auch dokumentieren) zu können. Im Fall von Mierle Laderman Ukeles’ Rinsing a B.M. Diaper – Teil ihrer Private Performances of Personal Maintenance as Art, 1970 – war neben den Dokumentationsmitteln die zugrundeliegende Erkenntnis entscheidend, dass es „lächerlich“ war, in „Künstlerin“ und „Mutter“ aufgeteilt zu sein, denn sie war ja „eins“[3]. Sicherlich hatte diese Erkenntnis auch andere Künstlerinnen beschäftigt. Im Kontext einer Moderne, in der mit brutaler Klarheit zwischen den Subjekten unterscheiden wurde, die für die gesellschaftliche Reproduktion zuständig waren, und denen, die kulturell hochwertige Kunst produzierten, fühlten sie sich aufgespalten. Diese brutale Klarheit stand für eine Geschlechtertrennung, die sich als soziale Hierarchie artikulierte. Den Künstlerinnen früherer Epochen (und auch anderer Erdteile) fehlte jedoch der Kontext einer sich entwickelnden feministischen Kunstbewegung, die ihnen helfen würde, in kompromissloser, radikaler Deutlichkeit zu sagen: „Ich bin eins.“ Feministische Kunsthistorikerinnen hatten herausgefunden, dass das „gespaltene Selbst“ häufig dann auftrat, wenn es um Frauen und Kunst im Sinne der Moderne ging.

            Griselda Pollock, eine der Wegbereiterinnen dieser Generation feministischer Kunsthistorikerinnen und wohl die fortschrittlichste Vertreterin in diesem Feld, sprach von dem Verhältnis zwischen „den beiden Körpern“, die von einer spezifischen historischen (modernen) Kunst-Fantasie bewohnt seien. Mein Klammerzusatz ist wichtig, denn „modern“ bezieht sich nicht nur auf die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts; vielmehr beschreibt „modern“ einen Kontext und ein gesamtes System, innerhalb dessen die Kunstproduktion stattfand; auch heute noch ist dieses System für jede Person erkennbar, die an einer Kunsthochschule unterrichtet, Werke an Sammlerinnen verkauft oder Künstlerinnen für eine Ausstellung auswählt. Die „zwei Körper“, über die Pollock 1992 schrieb (nachdem es der Postmoderne nicht gelungen war, den modernen auf Originalität und Autonomie basierenden Mythos des Kunstschaffens zu zerstören), waren „der Körper des Malers“ und „der weibliche Körper“.[4] Pollock beginnt ihren Artikel über diese Fantasie mit der Beschreibung eines Gemäldes von Henri Matisse aus dem Jahr 1917, das den Titel Der Maler und sein Modell trägt. Das Gemälde „stellt einen Künstler bei der Arbeit in seinem Atelier dar, einem privilegierten Ort der modernen Kunst“, stellt Pollock fest. Diese Darstellung ist typisch für den Mythos der modernen Kunst. Auf diesem und vielen anderen Gemälden von Ateliers arbeitet ein männlicher Künstler im Privaten an der weiblichen Form, oft mit einem anonymen weiblichen (und möglicherweise aus der Arbeiterklasse stammenden?) Modell. Pollocks implizite Frage ist, warum der Atelierraum trotz seiner offensichtlichen geschlechtsspezifischen (und möglicherweise auch klassenspezifischen) Anordnung einen Mythos bot, der zu standhaft war, um in dem Moment, als der Feminismus die Grundpfeiler der modernen Kunst in Frage stellte, von Künstlerinnen widerlegt zu werden. Künstlerinnen wollten dieser Körper sein, der im Atelier Kunst macht. Pollock schrieb:

 

Frauen wollen Kunst machen, sie wollen vor allem malen, ein Verlangen, bei dem es ebenso um die Freude daran geht, der malende Körper im Atelier zu sein – das kreative Selbst in einer privaten Umgebung – wie auch um den Wunsch, den durchaus kollektiven Erfahrungen von Frauen einen individuellen Ausdruck zu verleihen.[5]

 

Frauen wollten beide Körper zu einem verschmelzen und in den Worten Ukeles sowohl Frau als auch Künstlerin sein. Die Tatsache, dass Ukeles (und andere Künstlerinnen) Arbeiten herstellten, die nicht immer und notwendigerweise ein Atelier erforderten, bedeutete nicht, dass der Mythos des Ateliers aufgegeben wurde. Die Atelierfantasie blieb bestehen, aber sie verlagerte sich auf eine andere Frage: welche Art der Praxis? Die Autonomie der Kunst – eine Säule des Mythos der Moderne – legte nahe, dass ein Künstler/eine Künstlerin jede Praxis zur Selbstdarstellung nutzen konnte, einschließlich solcher Selbstdarstellung, in der es um Gesellschaftskritik ging. Einige Praktiken erforderten ein Atelier, andere nicht. Aber für die Frau (im Singular und im generischen Gebrauch), die, wie wir von Virginia Woolf wissen, kein eigenes Zimmer hatte, in dem sie ungestört jegliche Art von Kultur schaffen konnte,[6] hatte das Atelier eine politische Bedeutung. So kann das Atelier auch als politisches Anliegen der feministischen Kunstbewegung betrachtet werden. 

            Es gibt also aus einer feministischen Perspektive nichts Einfaches über das Atelier zu sagen. All die Frauen, die in den 1970er Jahren die künstlerische Tätigkeit in ihren Küchen und Familienwohnungen ausübten, Frauen, die später als „Heimarbeiterinnen“ in Wohnzimmern schreiben mussten, die ständig von Familienmitgliedern durchquert wurden, Frauen, die (wie viele Kolleginnen in der Wissenschaft) vom Verlust der Büroräume bedroht sind, weil das Kapital die Universitätsräume für wichtigere Aktivitäten als das Schreiben von Büchern und Artikeln benötigt, hätten viel zu sagen über politische Investitionen in das Atelier und jeden Raum, der im Grunde wie ein Atelier ist.

            Vor allem würden diese Frauen sagen, dass der Zugang zu einem solchen Raum – heute mehr denn je – eine Klassenfrage ist: Der „eigene Raum“, von dem Woolf spricht, und genauso auch das Künstlerinnenatelier, verraten, dass der moderne Künstlerinmythos auch ein Klassenmythos ist. Die „zwei Körper“, von denen Griselda Pollock 1992 sprach, – der einer Frau und der einer Künstlerin – spiegeln ein Verständnis von Kunst als letztlich privater Beschäftigung wider, das im völligen Widerspruch zur Lebensweise proletarischer Familien im 19. Jahrhundert steht. Die überfüllten Slums, die Friedrich Engels später als Merkmal des proletarischen Lebens in der kapitalistischen Stadt beschrieb, lassen sich nicht auf das Jahrhundert beschränken, in dem die moderne Kunst entstand.[7] Mike Davies diskutierte 2005 den „Planeten der Slum“ als eine Realität des globalen Kapitalismus (die nicht einmal mit der Aussicht auf Industrialisierung und dem Ziel von „Wachstum“ und „Entwicklung“ durch den Kapitalismus zusammenhängt).[8] In der Forderung nach einem „eigenen Zimmer“ steckt eine Missachtung der Menschenmassen, die heutzutage durch Krieg, Armut oder Klimazerstörung vertrieben werden und die mit nekropolitisch ausgerichteten Grenzkontrollen konfrontiert sind, um dann als Überlebende der Migrationsüberquerungen in die Auffanglager befördert zu werden. Die Forderung ist auch eine Missachtung der Millionen von Sklaven, die aus Afrika auf Booten transportiert wurden, auf denen Hunderte wie Frachtgut unter Bedingungen gestapelt wurden, die für leblose Gegenstände, nicht aber für Menschen oder Tiere geeignet sind. Wenn man also vom Atelier ausschließlich in geschlechtsspezifischen Begriffen spricht, wird die soziale Realität von Milliarden von Menschen, die durch die materiellen Bedingungen in den jeweiligen historischen Kontexten von dieser Fantasie ausgeschlossen sind, nicht sichtbar – es sei denn, wir würden uns dafür entscheiden, diese Massen als „feminisiert“ zu betrachten. Ich glaube, dass ein solcher Gedanke fehlgeleitet wäre. Vielmehr ist die Spezifik des Ateliermythos als Klassenfrage von hoher Relevanz für die feministische Politik. Wie Woolf es ausdrückte, brauchte man nicht nur „ein eigenes Zimmer“, sondern auch „Geld“, um zu schreiben – und man fragt sich, ob diese Unterscheidung notwendig ist oder ob Geld und das Recht auf kreative Privatsphäre nicht eigentlich ein und dieselbe Bedingung darstellen.

Das Atelier, das der Feminismus für Frauen forderte, war also ein komplexes politisches Anliegen, gerade weil das aufstrebende kreative Subjekt nicht nur nach Geschlecht und ethnischer Zugehörigkeit unterschieden wird, sondern Zuschreibungen auch im Kontext des Klassensystem der modernen Gesellschaft erfährt. Ich zögere, von diesem Subjekt als „intersektional“ zu sprechen, weil hier die Unterdrückungs- und Ausbeutungsordnungen nicht alle auf der Ebene der Identität wirken. Die eigene Klassenposition ist keine „Identität“, die man annehmen oder ablehnen kann – außer in der Fantasie –, sondern ein Ergebnis der Einbindung in organisierte Produktion und Reproduktion. Der Beitrag des Feminismus zum heutigen Diskurs über das Atelier kann dies nicht ignorieren, er sollte geradezu darin bestehen, die Bedeutung der Reproduktion ins Bild zu rücken. 2017 hat Lara Perry mit ihrer feministischen Analyse der Haushalte von (meist) Londoner Künstlerinnen im 19. Jahrhundert einen wichtigen Anfang gemacht, indem sie darin die Theorie der sozialen Reproduktion über den Rahmen der zeitgenössischen Kunst hinaus erweiterte.[9] Die erste Generation feministischer Kunsthistorikerinnen war in der Lage, die Verbindungslinie zwischen dem Atelier und der bürgerlichen, als männlich und weiß kodierten Subjektivität zu durchschauen, doch dies war nicht das letzte Wort, sondern der Beginn einer anhaltenden Kritik.

 

2. Ausgang: Selbst im „eigenen Zimmer“ kann man sich den Kräften der sozialen Kontrolle nicht entziehen – sie reichen auch dort hinein.

In seinem Artikel Studio Crisis (2012) verfolgt Jan Tumlir den Begriff „Post-Studio Art“ zurück bis nach Kalifornien im Jahr 1970.[10] Das Thema Feminismus ist in dieser Darstellung nicht zu übersehen. Tumlir sagt, „der Einfluss des Feminismus auf die Post-Studio Art kann nicht überschätzt werden“.[11] In der Tat sind in dem Abschnitt des Artikels, der sich mit diesem Einfluss befasst, die aufschlussreichsten Beobachtungen des Autors zu finden – darunter die folgenden:

[...] es ist das Bewusstsein, dass man selbst im „eigenen Raum“ den Kräften der gesellschaftlichen Kontrolle nicht entkommen kann, die auch dort hineinreicht. Was immer dort gemacht wird, ist insofern fragwürdig, als es einer missbräuchlichen, väterlichen Autorität untersteht, was aber nicht heißen soll, dass es die erwartete Ware liefert. Vielmehr [...] ist die Antwort immer widersprüchlich, gleichzeitig gut und schlecht, richtig und falsch, und damit auch inhärent kritisch gegenüber solchen Maßstäben.[12]

Das heißt, dieser Schutz war insofern eine Illusion, als dass das Atelier eine andere Verbindung zur kapitalistischen Lebenswelt herstellte, indem es der zurückgezogenen Kunstschaffenden die Vorstellung einer geschützten Freiheit von Raum und Zeit bot. Doch die Anforderungen des kapitalistischen Lebens schlichen sich ein. Das Atelier bot die Illusion, sich dem Druck des kapitalistischen Lebens und der kapitalistischen Produktion entziehen zu können und sich den sehnlichsten Traum zu erfüllen: eine individuelle, nicht entfremdete Arbeit – eine Arbeit, die sich stark von der unterscheidet, die Arbeiter*innen in einer Fabrik oder in einem Büro verrichten, was einst als Privileg galt. In den frühen 1970er Jahren war diese Illusion zumindest im Kern des kapitalistischen Westens offenbar bereits brüchig und am Schwinden. Kurzum, es gab keinen triftigen Grund, warum die Künstlerin, und insbesondere die radikalisierte feministische Künstlerin, das Atelier nicht verlassen sollte.

Tumlirs Beispiel für einen solchen Exodus war Suzanne Lacy und ihr Projekt Maps (1973), „eine ‚Schatzsuche‘, die ihre Teilnehmenden auf eine Tour durch das arbeitsame Umland von L.A. führte, vorbei an einer Einrichtung für geistig Behinderte zu einem alten Schlachthof“.[13] Die Teilnehmenden erhielten jedoch eine grausame Aufgabe: „Lacy gab den Kommiliton*innen in Metzgerpapier eingewickelte Organe eines Lamms, dessen Inneres sie am Zielort genau rekonstruieren sollten, indem sie jedes Organ in den auf eine Wand aufgezeichneten Umriss des Tiers nagelten“.[14] Catherine Taft verknüpfte dieses so genannte Post-Studio-Art-Project mit Lacys umfassenderen Untersuchungen zu „sozialen Verträgen“, die „wir – und alle anderen Lebewesen – allein durch unsere Existenz eingehen“.[15] Dies erfasst den Kern der Aufgabe jedoch nicht ganz, wenn wir bedenken, dass die Fleischindustrie historisch gesehen ein Bestandteil der kapitalistischen Unternehmung ist. Was Lacy mit ihrem Verlassen des Ateliers initiierte, war ein Rundgang durch kapitalistische Arbeitsräume, durch die sprichwörtlich „verborgene Wohnstätte der Produktion“ (wie Marx es ausdrückte). Darauf bot das Atelier keinen Blick. Die Suche nach einem Notausgang war für Künstler*innen, die Gesellschaftskritik übten, zwingend notwendig.

In der Tat war Lacys Motiv, in die Fabrik zu gehen, dasselbe wie das von Hunt, Harrison und Kelly: Sie alle wollten Arbeiter*innen interviewen (siehe „1. Einstieg“ oben). Es handelte sich um einen Exodus in den Bereich des Alltagslebens. Dieser war eine Kritik am kapitalistischen Alltag, der das Projekt der Situationistischen Internationale (1957–72) erweiterte, diesmal von Künstlerinnen angeführt. Sollte der Traum von der nicht-entfremdeten Arbeit womöglich durch diesen Ausstieg verwirklicht werden? Nicht ganz. Tumlir stellte zu Recht fest, dass „Lacys Tour rhetorisch so strukturiert war, dass sie auf die bereits zerrüttete Welt da draußen und die stets gefährdete und eingeschränkte Position des Künstlers in ihr hinwies“.[16] Später, als die Künstlerinnen im Zuge der „Globalisierung“ nach 1989 einen regelrechten Exodus vollzogen und nicht nur das Atelier, sondern auch ihre Familien und Länder verließen, um den globalen Raum und den Platz der Frauen darin neu zu kartografieren, war die Frage der nicht-entfremdeten Arbeit aus dem Blickfeld verschwunden.[17] Sie ist nicht mehr relevant, denn wie Marina Vishmidt 2014 feststellte, beginnt die zeitgenössische Kunst, wenn die moderne Kunst keine „Ressourcen [mehr] aus einer entfremdeten Realität“ bezieht, die außerhalb der Kunst liegt. Was ist zeitgenössische Kunst? Sie ist:

Eine Situation, in der die Kunst nicht mehr ein separater Bereich ist, der sich strategisch von einer „entfremdeten Realität“ distanziert oder sich mit ihr verbindet, sondern eine spezialisierte Nische innerhalb dieser Realität besetzt – eine Kunst, die mit ihrer Zeit konform geht, einer Zeit, die strikt an die zeitlichen Rhythmen des Marktes oder, allgemeiner, an die Kapitalakkumulation gebunden ist.[18]

Dieser Auszug stammt aus den ersten Absätzen eines Aufsatzes von Vishmidt, der eine gewisse Ernüchterung gegenüber sozial engagierter Kunst verrät. Der Artikel erklärt, wie sozial engagierte Kunst mit ihrem partizipativen, kollaborativen Paradigma, deren wichtigste Umsetzung der Ausstieg aus dem Atelier war, keineswegs vom Diktat der kapitalistischen Erfahrung und Geschäftspraxis ausgenommen ist. Dies ist eine wichtige Feststellung für den Feminismus. Ein frühes Buch über diese Kunst trug den Titel Contemporary Art: From Studio to Situation.[19] Es ist nur so, dass in dieser Wiederbelebung der „Situation“ nach 1989 die Autonomie nirgendwo besser aufgehoben wäre als im Atelier. Der Notausgang, den viele Feministinnen genommen haben, könnte schließlich in eine Sackgasse führen.

3. Kein Einstieg, kein Ausgang: Das kollektivierte Atelier als Ausstellungsraum?

In seiner kritischen Analyse der Post-Atelier-Kunst befasst sich Tumlir mit Womanhouse, dem amerikanischen kollektiven und feministischen Projekt der frühen 1970er Jahre, das zwar nur kurzlebig war, aber, (so möchte man vermuten), großen Einfluss auf das feministische Kunstschaffen hatte. Unter der Leitung von Judy Chicago und Miriam Schapiro verlagerte Womanhouse das „Atelierdrama“ aus einem institutionellen Kunstakademie-Kontext in ein ehemaliges Wohnhaus, das die patriarchalische Organisation des Alltags durch die „funktionale Beziehung seiner Räume zum Familienplan“[20] repräsentierte. Feministische Kunst innerhalb eines materiellen Kontexts zu schaffen, bedeutete, so Tumlir, dass die Künstlerinnen die Räume wie Readymades nutzten und ihnen dadurch mit ihrer Kritik am heteropatriarchalen Haus „zur Seite standen“ oder sie auf eine Art damit berührten. Womanhouse war eine legendäre feministische Kunstintervention, weil sie (bis zu einem gewissen Grad) die Unterscheidung zwischen privat und öffentlich aufhob, und zwar sowohl in Bezug auf die Häuslichkeit als auch auf die Kunst – d. h. in Bezug auf die soziale Reproduktionsarbeit, die in den privaten Küchen versteckt ist, und auf die Kunst, die immer ausgestellt und daher, zumindest in potentia, öffentlich ist.

Ich sage „in potentia“, denn nach dem marxistischen Analyseschema zählt Kunst nicht als für das Kapital „produktive Arbeit“, ebenso wenig wie die soziale Reproduktionsarbeit. Dennoch hat Kunst einen eindeutigen sozialen Wert (wenn man sie als höchste Errungenschaft der zivilisierten Gesellschaft betrachtet) und muss daher vermittelt werden. Dafür wurde in der Moderne ein enormer und komplexer Mechanismus der Vermittlung und Darstellung geschaffen, der an die Stelle der religiösen Repräsentation getreten ist. Soziale Reproduktionsarbeit oder „Frauenarbeit“ hat keinen gesellschaftlichen Wert und erfreut sich keines solchen Mechanismus der Vermittlung und Darstellung. Irgendwie gelang es Womanhouse, diese beiden Arten von „unproduktiven“ Räumen und Zeitlichkeiten der Arbeit miteinander zu verbinden – obwohl man argumentieren könnte, dass diese Leistung nicht einmal von den beteiligten Künstlerinnen richtig verstanden wurde. Außerdem hat sich das Kunstfeld in der Folge des beispielhaften Womanhouse nicht verändert, trotz der behaupteten Auswirkungen des Feminismus auf die Kunst. Die Kollektive blühten auf, aber die Kunstwelt wurde nicht von feministisch besetzten Häusern oder Wohnungen geflutet, in denen Künstlerinnen Kunst machten und ausstellten und damit „die gesellschaftliche Arbeitsteilung in Frage stellten, in der das Wissen, die Fähigkeiten und die Privilegien des Handwerksmeisters auf eine Reihe von Spezialisten verteilt sind“.[21] Dieser Satz stammt aus der Zusammenfassung eines beispielhaften und umfassenden Artikels von Dave Beech aus dem Jahr 2019, in dem er genau die Arbeitsteilung nachzeichnet, auf deren Grundlage die Herstellung und Vermittlung von Kunst seit dem Entstehen des Kapitalismus organisiert ist, und die wir heute als „Kunstwelt“ kennen. Seine Analyse erstreckt sich über einen Zeitraum von mehreren Jahrhunderten, sodass es unmöglich ist, hier auch nur ein paar seiner Erkenntnisse und Argumente darzustellen. Was mir als marxistisch-feministischer Kunsthistorikerin diese Analyse jedoch nahelegt, ist, dass das Atelier bzw. die Idee des Ateliers irgendwann zu einem Raum wurde, in dem zwei gesellschaftliche Arbeitsteilungen aufeinanderprallen: die geschlechtsspezifische Arbeitsteilung und die Teilung zwischen manueller und kognitiv-kreativer Arbeit, wie sie unter der ideologischen Hegemonie des Kapitals organisiert ist.

            Aus marxistisch-feministischer Sicht bleibt zu diesem Zusammenstoß noch viel zu sagen – falls dieses Substantiv passend ist (woran ich Zweifel hege, aber keinen besseren Vorschlag parat habe). Wichtig ist, dass es bei der ideologischen Hegemonie des Kapitals, auf die ich mich beziehe, nicht (nur) um Klasse geht. Es geht vielmehr um Hierarchien und Wertprioritäten, die letztlich das Kunstschaffen für Subjekte aller Klassen, Rassen und Geschlechter orchestrieren, die sich zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt als Künstler*innen sehen. Danielle Childs kürzlich erschienenes Buch Working Aesthetics zeigt, wie das, was wir als zeitgenössische Kunst verstehen, letzten Endes viele Arten von nicht-künstlerischer Arbeit umfasst (die nicht in Ateliers realisiert werden). Es zeigt auch, wie der sich verändernde Kapitalismus andere Arbeitsformen in der Kunstproduktion hervorbringt, in denen das Atelier weniger oder gar nicht mehr relevant ist.[22]

            All dies spielt sich heute in einer kapitalistischen Welt ab, in der nicht nur die entlohnte Arbeit prekär ist, sondern in der das Kapital einen komplexen Einfluss auf die Kreativität ausübt. So hat einerseits der Aufstieg der sogenannten kreativen Klasse, der auf die frühen 2000er Jahre zurückgeht, die Trennung zwischen Künstler*in und diversen anderen Berufen oder Beschäftigungen verwischt – solchen, in denen „Kreativität“ in Bezug auf verschiedene Akkumulationsordnungen geschätzt wird (manchmal eher durch die Zirkulation als durch die Produktion realisiert, wie in der Werbung).[23] Andererseits hat die Ausbreitung von „Bullshit-Jobs“, wie der verstorbene David Graeber das Spektrum bedeutungsloser Jobs nannte, die Verbindung des arbeitenden Subjekts zum Menschsein zunichte gemacht. Das führt dazu, dass viele Menschen versuchen, sich zumindest eine Bank in einem gemeinsamen Atelierraum zu mieten, um ihrem Menschsein durch Kreativität so nah wie möglich zu kommen.[24] Solche Räume sind ständig bedroht durch Bauvorhaben oder steigende Mieten, aber der Wunsch der Menschen nach einer Bank, auf der sie künstlerisch und handwerklich tätig sein können, bleibt ungebrochen. Dies ist eine ganz andere Art von „Zusammenarbeit“ als die, die von den feministischen Künstlerinnen von Womanhouse angestrebt und umgesetzt wurde. Die Ausbeutung des Wunsches nach künstlerischem Schaffen, der auch ein Wunsch ist, sich von dem zu befreien, was das Kapital an bezahlter Arbeit vorsieht oder an sozialer Reproduktionsarbeit für die Familie einfordert, ist ein entscheidender Parameter für eine erweiterte Rückkehr zum Atelierraum heute.

Vor diesem Hintergrund wäre es schwer zu behaupten, dass die Ateliergrundlage verschwunden ist – oder dass sie verschwinden sollte. Die Frage, was die Atelierfantasie inszeniert und re-inszeniert, kann nicht mehr länger nur die Produktion in Betracht nehmen, sie ist vielmehr von der allgemeinen Organisation des kapitalistischen Lebens nicht mehr zu trennen. Das gilt auch für Feministinnen, und zwar aus dem einfachen Grund, dass es dem Feminismus nicht gelungen ist, eine alternative Organisation der gesellschaftlichen Reproduktion zu verwirklichen und damit den Traum von der atomisierten Selbstverwirklichung hinter sich zu lassen. Es ist zu hoffen, dass die in diesem kurzen Essay gemachten Beobachtungen über Einstiege und Ausgänge und das Fortbestehen des Ateliers, so elliptisch und unvollständig sie auch sein mögen, dazu dienen, die Frage zu stellen: Warum hat sich der Feminismus in der Kunst nicht in diese Richtung bewegt?


Angela Dimitrakaki ist Kunsthistorikerin und arbeitet im Spannungsfeld von Feminismus und Marxismus an der kritischen Interpretation von Kunst und Kultur. Zu ihren Büchern gehören Gender, ArtWork and the Global Imperative (2013), Art and Globalisation: From the Postmodern Sign to the Biopolitical Arena (2013, in ihrer Muttersprache Griechisch), Politics in a Glass Case (2013, herausgegeben mit L. Perry) und ECONOMY (2015, herausgegeben mit K. Lloyd). Sie ist Mitherausgeberin der Sonderausgaben Social Reproduction and Art (2017) und Antifascism/Art/Theory (2019) für Third Text und Social Reproduction für Historical Materialism: Research in Critical Marxist Theory (2016) und hat Kapitel und Artikel zu vielen Sammelbänden und Zeitschriften beigesteuert, unter anderem zur Sonderausgabe Art and Class des Oxford Art Journals (2022). Derzeit ist sie Mitherausgeberin eines Bandes über das auf Fotografie ausgerichtete Kollektiv Depression Era, das in den 2010er Jahren in Griechenland aktiv war, und stellt ihr Buch Feminism, Art, Capitalism fertig. Sie unterrichtet an der Universität von Edinburgh.


[1] Siehe Linda Nochlin, Starting from Scratch: The Beginnings of Feminist Art History, Women’s Art Magazine 61 (November-December 1994)

[2] Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialisation of the Art Object from 1966 to 1972, (Berkeley: University of California Press, 1997)

[3] Jillian Steinhauer, How Mierle Laderman Ukeles turned maintenance work into art, Hyperallergic (20. Februar 2017), https://hyperallergic.com/355255/how-mierle-laderman-ukeles-turned-maintenance-work-into-art/

[4] Griselda Pollock, Painting, Feminism, History, in: Michele Barrett and Anne Phillips, Hrg., Destabilizing Theory: Contemporary Feminist Debates, (Cambridge: Polity Press, 1992), S. 140

[5] Pollock, S.140

[6] Virginia Woolf, A Room of One’s Own (London: Hogarth Press, 1929)

[7] Siehe Bernard Magubane, Engels: The Condition of the Working Class in England in 1844 and the Housing Question (1872) Revisited: Their Relevance for Urban Anthropology, Dialectical Anthropology, Bd. 10, Nr. ½ (1985): S. 43–68

[8] Mike Davis, Planet of Slums (London, Verso, 2006)

[9] Lara Perry, The Artist’s Household: On Gender and the Division of Artistic and Domestic Labour in Nineteenth-Century London, Third Text 31, Nr. 1 (2017): S. 15–29

[10] Jan Tumlir, Studio Crisis, Art Journal 71, Nr. 1 (Frühjahr 2012): S. 58–75

[11] Ebd., S. 72

[12] Tumlir, S. 73

[13] Ebd., S. 72

[14] Siehe https://www.suzannelacy.com/maps

[15] Catherine Taft, Group Material, Artforum (Mai 2019), https://www.artforum.com/print/201905/catherine-taft-on-the-art-of-suzanne-lacy-79521

[16] Tumlir, 2012, S. 72

[17] Siehe Angela Dimitrakaki, Gender, ArtWork and the Global Imperative: A Materialist Feminist Critique (Manchester: Manchester University Press, 2013)

[18] Marina Vishmidt, „Mimesis of the Hardened and Alienated“: Social Practice as Business Model, e-

flux journal 43 (März 2013), https://www.e-flux.com/journal/43/60197/mimesis-of-the-hardened-and-alienated-social-practice-as-business-model/

[19] Claire Doherty, ed., Contemporary Art: From Studio to Situation, (London: Black Dog, 2004)

[20] Tumlir, 2012, S. 70

[21] Dave Beech, Art and the Politics of Eliminating Handicraft, Historical Materialism 27, Nr. 1 (2019): S. 155–81

[22] Danielle Child, Working Aesthetics: Labour, Art and Capitalism (London: Bloomsbury, 2019)

[23] Richard Florida, The Rise of the Creative Class (New York: Basic Books, 2002)

[24] David Graeber, Bullshit Jobs: A Theory (London: Allen Lane, 2018.) Siehe auch Nathan Heller, The Bullshit Job Boom, New Yorker, 7. Juni 2018, https://www.newyorker.com/books/under-review/the-bullshit-job-boom. Graeber entwickelte diese Theorie erstmals 2013 in einem Essay: https://theanarchistlibrary.org/library/david-graeber-on-the-phenomenon-of-bullshit-jobs-a-work-rant

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